نقدی بر نمایش شاه لیر ویلیام شکسپیر

ترجمه کتاب سرزمین موعود باراک اوباما
بهمن ۲۱, ۱۳۹۹
نقد نمایش هملت اثر ویلیام شکسپیر
فروردین ۱۴, ۱۴۰۰

 166 total views,  2 views today

دکتر علی سلامی: در شاه لیر، شکسپیر یکی از تلخ‌ترین تصاویر انسان و جهانش را ترسیم می‌کند. در هیچ‌یک از آثارش، او جهان را تا این حد تاریک، از دیدگاهِ اخلاقی منحط و در چنین ابعادی، گسسته نشان نداده است. جهانِ شاه لیر آکنده از ظلمت، جهلِ معنوی، داوری غلط، بی‌اخلاقی، خشنوت و زشتی است. شخصیت‌های این نمایش به دو قطب خوب و بد تقسیم می‌شوند: کوردلیا، ادگار، کنت و تلخک و آلبانی نماینده‌ی خوبی هستند و بدی در گانریل، ریگان، ادموند و کورنوال نمود پیدا می‌کند. اما پادشاه و گلاستر مسافرانی بر جاده‌ی خیر و نور هستند. معنای غم‌انگیزِ حیات زمانی آشکار می‌شود که قدرت به دست شریران می‌افتد. این تصویر سیاه که در آن شر، ترازوی قدرت را به نفعِ بدی سوق می‌دهد، تنها می‌تواند زیر حجاب دیوانگی در این جهان کابوس‌آباد[۱] جای گیرد. همان‌طور که نورتراپ فرای[۲] می‌گوید: «تمام  اعمال خیر و شر، تمام پذیرش یا انکارِ اندیشه‌ی سیاسی یا دینی، در جهانی که همه‌ی چیزهایش به نفعِ آدم‌هایی مثل گانریل و کورنوال رقم خورده است، به یک‌اندازه پوچ به نظر می‌رسد.» و شاید به دلیلِ این دیدگاه آخرالزمانی پوچ است که منتقدان جدید در مقایسه با خوانندگان و منتقدان دهه‌ها یا قرن‌های گذشته، نسبت به این اثر واکنش بیشتری نشان داده‌اند.

طرح جلد ترجمه دوزبانۀ شاه لیر با ترجمه دکتر علی سلامی بر اساس نسخۀ فولجر

طرح جلد ترجمه دوزبانۀ شاه لیر با ترجمه دکتر علی سلامی بر اساس نسخۀ فولجر

جهانِ کابوس‌گونۀ شاه لیر در ظلم انسان به انسان به معنی وسیع کلمه نمود نمی‌کند، بلکه در ظلم انسان به نزدیک‌ترین خویشاوندانش جلوه می‌کند: پدر دخترش را طرد می‌کند؛ دختران ضد پدر توطئه و قیام می‌کنند؛ برادر به برادر خیانت می‌کند؛ پسر به پدر خیانت می‌کند؛ همسران به شوهرانشان خیانت می‌کنند؛ برادر خون برادرش را می‌ریزد و خواهر خواهر خود را به قتل می‌رساند.

این نگاهِ آخرالزمانی در نمایش در سخنان گلاستر به خوبی دیده می‌شود:

عشق به سردی می‌گراید؛ دوستی‌ها از هم می‌پاشد؛

برادرها از هم جدا می‌افتند. در شهرها، بلواست؛

در کشورها فتنه؛ در کاخ‌ها خیانت؛

و پیوندِ پدر و پسر از هم گسیخته می‌گردد.

و این فرزندِ فرومایه‌ی من در این پیش‌بینی جای دارد.

پسر بر ضدِ پدر می‌شورد. پادشاه از تمایلات طبیعی فرو می‌غلتد؛

پدر علیه پدر برمی‌تابد.

بهترین دورانِ ما به سر آمده است؛

دسیسه، بی‌مهری، خیانت و تمام ناهنجاری‌های ویرانگر،

ما را به ناآرامی تا گور دنبال می‌کنند. (۱:۲)

سخنانِ گلاستر توصیفی از جهانی‌ست که در آن زندگی می‌کند و از حوادثِ شوم آینده خبر می‌دهد. هم‌چنین، چیز دیگری که به ایجاد این دنیای کابوس‌آباد کمک می‌کند، تصاویری‌ست که انسان را به درجه‌ی حیوان تنزل می‌دهد «ببر، نه دختر..»، «انسان عریان، چیزی جز حیوانی دوپا، بینوا  و عریان مثل تو نیست» و هم‌چنین توفانی که عقلِ لیر را زایل می‌کند. این تصویر آخرالزمانی با کوردلیا آغاز می‌شود که جهانِ تراژدی را به حرکت در می‌آورد و توسط گانریل و ریگان شدت می‌یابد و لیر آن را کامل می‌کند. لیر آگاهانه از بادها می‌خواهد بوزند و «گِردی تناورِ جهان را صاف و هموار (۳:۲)» کنند.

در شاه لیر، شکسپیر آگاهی خواننده را با استفاده از «تنزّل» و «نفی» آشفته می‌کند. این دو عنصر، اجزای لاینفکِ نمایش هستند، هرچند کارکردی واحد دارند. «نفی» نه تنها جنبه‌ی زبانی برای شکسپیر دارد، بلکه بخشی از راهبردِ او برای نشان دادن بیهودگی زبان روزمره است. فارغ از کنت و کوردلیا که از زبان، برای بیان حقیقت استفاده می‌کنند، بقیه‌ی شخصیت‌ها از زبان به عنوان ابزاری برای رسیدن به اهدافِ پلیدشان مثل تحریف، فریب یا خیانت بهره می‌گیرند. شکسپیر اثرش را از کلمات منفی می‌انبارد تا این که هرآنچه برای خواننده آشناست، در ظاهر نفی می‌شود و خواننده با تصاویری گسسته روبه رو می‌شود. نتیجه‌ی نفی تنزلِ عظیمی در مفاهیم زبان است.

در فرشینه‌ی فلسفی که شکسپیر می‌آفریند، او آگاهی خواننده را به بازی می‌گیرد تا بتواند بعداً آن را تقویت کند. اما در تصویر آخر، که در آن شکسپیر انسانی را نشانی می‌دهد که به تحول معنوی دست یافته ولی برای عشقی که از دست داده از شدت یاس فریاد می‌کشد، این آگاهی در هم می‌شکند. تصویرِ پوچ شکسپیر از جهان در انتهای نمایش نوعی خلا و آشفتگی معنوی در ذهنِ خواننده ایجاد می‌کند. و خواننده دیگر نمی‌تواند سفرِ لیر را به عنوانِ سفری رهایی‌بخش ببیند؛ در عوض آن‌چه او می‌بیند چیزی جز رجعت به یاس و پوچی نیست.

شکسپیر از مفهوم دیوانگی و فرزانگی، به شکلی کنایه‌آمیز در سراسر نمایش استفاده می‌کند. دیوانگی مفاهیم نهفته‌ی زیادی را در بر دارد. در مورد لیر، او واقعاً دیوانه است و دیوانگی‌اش به دلیلِ «مرضِ کهولت (۱:۱)» است. همان‌طور که خود او در نمایش می‌گوید، او «دیوانه‌ی ذاتی طبیعت» (۵:۵) است. اما از طرف دیگر، شاه لیر مرتکب دیوانگی می‌شود، همه‌چیز را از دست می‌دهد، به سفری رنج‌بار می‌رود و عاقبت به فرزانگی دست می‌یابد، اما مرگِ کوردلیا ذهنِ او را به مغاکِ پوچی می‌کشاند.

درکِ سطحی لیر از کلمات او را از درکِ کامل مفاهیم کلمات باز می‌دارد و مانع از این می‌شود که بفهمد سکوت را همیشه نباید «هیچ» تعبیر کرد. از این رو، اتکای او به مفاهیم سطحی کلمات به آشفتگی قدرتِ استنتاج او منتهی می‌شود. در برخوردش با گلاستر در پرده‌ی چهارم، او تمام جهان را به «تماشا‌خانه‌ی بزرگِ دیوانگان» تنزل می‌دهد:

وقتی به دنیا می‌آئیم، گریه سر می‌دهیم که

به این تماشاخانه‌ی بزرگ دیوانگان گام نهاده‌ایم. (۴:۵)

گلاستر که سرنوشتی مشابه با لیر دارد، آینه‌ی همان دیوانگی است. اما در موارد دیگر، ارزش‌های والای انسانی به دیوانگی تنزل پیدا می‌کنند و آدم‌های خوب نمایش به دیوانگان تنزل می‌یابند. تنزلِ فرزانگی به دیوانگی به شکل‌های مختلفی در نمایش دیده می‌شود. دیوانگی گاهی به کسانی نسبت داده می‌شود که روحِ شریفشان برنمی‌تابد به کسی گزندی برسانند یا به کسی بدگمان شوند. ادموند برادرش ادگار را به سببِ صداقتش «دیوانه» می‌خواند.

پدری زودباور و برادری شریف،

که سرشتش دور از شر است

و به هیچ‌کس مظنون نمی‌شود. از صداقت ابلهانه‌اش،

دسیسیه‌هایم به آسانی سواری خواهند گرفت. (۱:۳)

آلبانی نیز تا حدی به این گروه دیوانگان تعلق دارد به این دلیل که اصول اخلاقی او را از بدی کردن مصون می‌دارد. در مورد او، ناتوانی برای بدی کردن، نشانه‌ی دیوانگی است. هم‌چنین، به خاطر این که بر لیر دل می‌سوزاند، گانریل او را دیوانه می‌خواند.

اما از میان شخصیت‌های نمایش، تلخک جالب‌ترین و اسرارآمیزترین شخصیت است و بردلی[۱] او را «یکی از موفقیت‌های شکسپیر» (۳۱۱) می‌نامد. در حقیقت، او امتدادِ معنویِ شخصیتِ کوردلیاست. این نکته جالب است که تلخک در جهان غیرمنطقی در صحنه‌ی آغازین به طرزِ مشهودی غایب است،  یعنی زمانی که لیر دخترانش را به محکِ عشق می‌گذارد و تنها زمانی ظاهر می‌شود که کوردلیا تبعید شده است. تلخک پس از پرده‌ی سوم، صحنه‌ی ششم ناپدید می‌شود، یعنی وقتی کوردلیا دوباره ظاهر می‌شود.

در واقع، تلخک صدایی‌ست که ادامه می‌یابد تا دیوانگی پادشاه را نشان دهد، صدایی که پادشاه سعی می‌کند آن را خفه کند. وقتی نقشِ تلخک در نمایش به اتمام می‌رسد و پادشاه به فرزانگی می‌رسد، تلخک در زمان مناسب ناپدید می‌شود، یعنی درست زمانی که لیر به دیوانگی خود اعتراف می‌کند و خود را «دیوانه‌ی ذاتی طبیعت» (۴:۵) می‌نامد. از طرف دیگر، کوردلیا نماینده‌ی آسیب‌پذیری در برابر شرمِ اخلاقی است و «تلخک شرمِ تحقیر شخصیتی که کوردلیا از دست پدر کشیده را به رخ می‌کشد. این دو شخصیت، در فریادِ لیر در هم می‌آمیزند: «آه، تلخکِ بیچاره‌ام را حلق‌آویز کرده‌اند (۵:۳)» (فرنی[۲] ۱۹۷).

به دلیلِ ناپدید شدنِ اسرارآمیزِ تلخک و یکی شدن با شخصیت کوردلیا، برخی منتقدان او را «کاملاً انسان» (فرنی ۲۰۰۲) نمی‌بینند. تلخک که جز لاینفکِ نمایش است، نقشی نمادین ایفا می‌کند. وقتی همراه پادشاه است، دایما «نمایشی از تصاویر عجیب انحطاط او را نشان می‌دهد: برای مثال، «تو دخترانت را مادر خود کردی و ترکه به دست آنان دادی و شلوارت را برای کتک خوردن پایین کشیدی» (۱:۴)، که تصویری از یک کودک است که خود را برای تازیانه‌خوردن آماده می‌کند و این نشان‌دهنده‌ی ناتوانی مردانه‌ی لیر به شکلی آشکار است» (فرنی، ۱۹۷). تلخک فیلسوفی در لباس مبدل است. در حقیقت، او فیلسوفی‌ست که دیوانگی ظاهری‌اش را نباید به عنوان هذیان‌های مردی دیوانه‌ پنداشت، بلکه باید دیوانگی او را ملهم از منبع الهی دانست. تلخک «دیوانه‌ای‌ست که مجوز گفتن هر چیزی را دارد» (۱:۴) و کارکردی دوگانه در نمایش بازی می‌کند. او زبانِ حقیقت است، زبانی که تلخ‌ترین واقعیت‌ها را می‌گوید و دیوانگی پادشاه را به نمایش می‌گذارد. هم‌چنین، او را می‌توان حلقه‌ی اتصال بین خواننده/بیننده و دنیای نمایش دید. در تاکید شکسپیر بر دیوانگی، خواننده هشیار می‌شود که نباید از الگوهای ساختاری مرسوم تبعیت کند. در عوض، او مجبور می‌شود دنیایی آخرالزمانی، خشن و تاریک را تجربه کند که ناگهان چشم خواننده را به «تماشاخانه‌ی بزرگ دیوانگان» می‌گشاید. از آنجائی که فرزانگی در چنین جهان فاسد و پلیدی ایمن نیست، فقط کسانی می‌توانند در این نظم نوین جهانی  بگنجند که خود را به دیوانگی بزنند. کنت با ظاهری مبدل به صورت یک خدمتکار به صحنه بازمی‌گردد و بیشتر شبیه یک دیوانه رفتار می‌کند و ادگار در ظاهرِ یک گدای دیوانه ظاهر می‌شود.

در سراسر نمایش، مفاهیم یا به «هیچ» تنزل پیدا می‌کنند یا به طور کلی نفی می‌شوند. از طریق این دو عمل‌کرد، شکسپیر از ارزش‌ها و مفاهیمی بهره می‌گیرد که معنای خود را از دست داده‌اند و با این شیوه، آگاهی خواننده/بیننده را بالا می‌برد. ایزر[۳] معتقد است که یکی از شیوه‌های نویسنده عمل نفی است:

انتظاراتی که به واسطه‌ی ارجاعات به آنچه می‌داند یا گمان می‌کند می‌داند، در او ایجاد شده است، در هم می‌شکنند؛ از طریق این نفی، ما می‌دانیم که باید تا حدی از این معیارها یا مدل‌هایی که به آن اشاره می‌شود، فراتر رویم. حالا، این‌ها طوری به نظر می‌رسند که گویی به گذشته تعلق دارند. از این رو، نفی را می‌توان نتیجه‌ی درکی دانست که دریافتِ خواننده از معنی متن است. (خواننده‌ی فرض ۳۷)

شکسپیر از کلمات خاصی برای نشان دادن نفی یا انکار استفاده می‌کند. این نمایش انباشته از کلمات منفی است؛ بیش از سی و چندبار، کلمه‌ی «هیچ» به کار می‌رود؛ بیش از صدو پنجاه ‌بار، کلمه‌ی «نه»، بیش از سیصد بار کلمه‌ی «نیست» و یکصدبار، کلمه «هیچ‌کدام»، «هیچ‌یک»، و «هرگز» به کار می‌رود. در میان این کلمات منفی، کلمه‌ای که معانی ویژه‌ای دارد، کلمه‌ی «هیچ» است. ما درمی‌یابیم که «مادامی که این کلمه تنشی دایمی ایجاد می‌کند، خودِ آن بخشی از یک الگوی فراگیر و بزرگی برای نفی در نمایش است»  (روزنبرگ[۴] ۶۹). در برابر آن کلمات منفی، تعداد بسیار کمی کلمات مثبت وجود دارد که هدفی را در نمایش برآورده نمی‌کنند.

در صحنه‌ی توفان، ما شاهد مصایب شاه لیر هستیم و به همراه پادشاه تاثیر پالاینده‌ی آن را تجربه می‌کنیم. در حالتی نفس‌گیر که هم‌مرزِ دیوانگی است، پادشاه خشم توفان را به شرارت دخترانش مرتبط می‌داند و عناصر طبیعی را متهم می‌کند که با آنان هم‌پیمان شده‌اند تا رنج او را تشدید کنند:

ای عناصرِ طبیعت، شما را به خاطر سنگدلی سرزنش نخواهم کرد.

هیچ‌گاه مُلکی به شما نبخشیدم، هیچ‌گاه شما را فرزند خطاب نکردم،

و شما وامدار فرمانبرداری از من نیستید. پس فرو ریزید

خوف خود را و لذت ببرید! در اینجا، من زرخریدِ شما هستم،

پیرمردی رانده، نحیف، بیمار و بی‌نوا.

با این وجود، شما را پیشکارانِ نوکرصفتی می‌دانم

که با دو دختر ددمنشِ من همراه سپاهیانِ زورمندتان،

بر ضدِ سری این‌چنین سفید و سالخورده هم‌پیمان شده‌اید.

آه، آه چه عمل شرم‌آوری! (۳:۲)

در صحنه‌ی توفان، لیر به دو نوع شناخت دست می‌یابد: شناختِ شر و شناختِ شفقّت. اما شناخت شر اول اتفاق می‌افتد:

بلرز تو ای تیره‌روزی

که درونت جنایت‌های ناشناخته نهفته است،

و از تازیانه‌ی عدالت گریخته‌ای.

ای دستِ خون‌آلود، خودت را پنهان کن –

تو ای سوگندشکن و تو ای مردی که ظاهری از تقوا داری

و زناکار با محارم هستی. ای سیه‌روز، بر اندامت بلرز

که در جامه‌ی راحت و پنهانِ تزویر،

بر جان انسان‌ها دسیسه کردی. ای جنایت‌های نهفته و ناگشوده،

بشکافید درونِ پنهانِ خود را و استغاثه کنید

از این مامورانِ مهیب و ترحم بطلبید. من انسانی هستم

که بیش از آن که گناه کرده باشم،

در حقم جفا شده است. (۳:۲)

در اینجا، لیر خود را با آدمکش‌ها، آدم‌های ریاکار و دیگر گناهکاران در تباین می‌بیند. او به گناه خود اعتراف می‌کند اما هنوز باور دارد که «انسانی هستم که بیش از آن که گناه کرده باشم، در حقم جفا شده است». این را می‌توان «آغازِ وحشتناک‌ترین تصویر دوزخ در تمام ادبیات دانست که در صحنه‌ی دیوانگی به اوج خود می‌رسد» (هابل[۵] ۱۱۳). لیر وارد نیای جدیدی می‌شود که در آن «حقیقی‌ترین زبان، زبان پیشگویانه است: زبانی که ملهم از دیدگاهی به زندگی‌ست که از سطح بالاتر از طبیعت نشات می‌گیرد» (فرای ۱۱۶).

برای نخستین‌بار، می‌بینیم که پادشاه به فکر کس دیگری‌ست وقتی به تلخک می‌گوید: «بیا، پسرم! حالت چطور است پسرم؟ سردت هست؟ من هم سردم هست» (۳:۲). اندکی بعد، به او می‌گوید: «ای تلخک و نوکر بیچاره، هنوز در قلبم کُنجی هست که غمخوار توست» (۳:۲). بعد بیرون کومه می‌ایستد و به درکِ این واقعیت تلخ می‌رسد که توجه بسیار کمی به بیچارگان بی‌پناهی کرده است که در کومه در کنار هم گرد آمده‌اند و صبورانه «خروشِ این توفانِ بی‌ترحم را تاب» (۳:۴) ‌می‌آورند.

دیدنِ این مصیبت او را قادر می‌کند بهتر ببیند و در او حسی از ترحم و شفقت بیدار می‌شود. بعد، آرزو می‌کند که آسمان‌ها با عدالت بیش‌تری با آنان رفتار کنند:

ای بینوایانِ عریان بیچاره، هرجا که هستید

و خروشِ این توفانِ بی‌ترحم را تاب می‌آورید،

چگونه‌ سرهای برهنه‌تان، و پهلوهای گرسنه‌تان،

و تن‌پوشِ پاره‌پاره و مندرستان، شما را از فصولی مثل این

محافظت می‌کند؟ آه، من تا چه حد نسبت به شما

کم‌توجهی کرده‌ام. ای صاحب شکوه، خود را درمان کن:

برو و احساس کن آنچه این بینوایان احساس می‌کنند

تا شاید ثروتِ اضافی خود را به آنان بخشی

و آسمان را عادل‌تر از آن‌چه می‌نماید، نشان دهی. (۳:۴)

تصویر دوزخ توسط ادگار در برخوردش با لیر در توفان نمایان‌تر می‌شود. او ظاهراً خود را متهم می‌کند که «قلبی دروغین و گوشی سبک داشتم، دستم خون‌آلود بود، مثل خوک کاهل، مثل روباه مکار، مثل گرگ حریص، مثل سگ هار و مثل شیر آماده‌ی حمله» (۳:۴). حقیقت این است که او خود را متهم نمی‌کند بلکه فهرستی از گناهان کبیره را ارایه می‌دهد که شیاطین به شکل حیواناتی چون سگ و گرگ در می‌آیند. در شاه لیر، تخیّل خواننده «انباشته از تصاویری از شرارتِ فعال، گرگ، ببر، گراز، کرکس، مار و هیولای دریایی، و تمام حیوانات بزرگ است هرچند در اینجا آن‌ها زمانی دیده می‌شوند که اشتیاقشان گرگ‌سان، خونین، گرسنه است» (اسپرجن[۶] ۳۳۶).

این واقعیت که «او در صحنه‌ی توفان بی‌وقفه موعظه می‌کند، این است که حالتِ انسان هبوط کرده را دارد که تا حدی دچار تسخیرشدگی دیوِ پلید، شاهزاه‌ی تاریکی است» (لینگز ۶۸). لیر کم‌کم به بیداری معنوی دست می‌یابد وقتی لباس‌هایش را از تن در می‌آورد. با این کار، او به طور نمادین به حالتِ تولد برمی‌گردد. به عبارت دیگر، او با انداختن پوسته‌ی کهنه‌اش که نمادی از وابستگی‌های دنیوی است به لیرِ بهتری می‌رسد. همان‌طور که لینگز می‌گوید: «فردیّت مفرط او حالا زیرِ قدرت جهان‌شمول‌کننده و متواضع‌کننده‌ی توفان به دیدگاهی بدل می‌شود که عینیت بیشتری دارد» (۷۰). در این صحنه، شکسپیر درصدد است باورِ لیر را نفی کند که «هیچ» نمی‌تواند از «هیچ» برآید. در واقع، شکسپیر از نفی به عنوان بخشی از شگردِ خود برای القاء این اندیشه است که از «هیچ» می‌توان به چیزی رسید و این‌که همه‌چیز را نباید به صورت ظاهری آن‌ها در نظر گرفت. از طرف دیگر، شکسپیر جاهای خالی زیادی را در متن به جا می‌گذارد. باید دانست که بخشی از پیچیدگی نمایش از این جاهای خالی نشات می‌گیرد. نفی و جاهای خالی «حلقه‌های گم شده و مضامین مجازی را در امتداد محورهای معنایی و الگویی متن نشان می‌دهند. و این امر را ممکن می‌کند تا ناهمگنی بنیادین بین خواننده و متن متوازن شئپود، زیرا این‌ها رابطه‌ای را ایجاد می‌کنند که از طریق آن شکل خالی متن توسط تصاویر ذهنی خواننده پر شود. به این شیوه، متن و خواننده به همگرایی می‌رسند و خواننده می‌تواند واقعیتی ناآشنا را تحتِ شرایطی که به واسطه‌ی تمایلش تعیین نمی‌شود، تجربه کند» (ایزر، خواننده‌ی فرضی ۲۲۵-۲۵۶). به همین‌سان، در شاه لیر، خواننده از این‌که دگرگونی معنوی و تدریجی را در لیر می‌بیند، آسوده می‌شود. پادشاه به تدریج دچار دگرگونی می‌شود و در طی آن، معنی شفقت و عشق نسبت به دیگران را می‌آموزد. علیرغمِ این که از خانواده جدا و غریب افتاده است، کم‌کم به رنجِ دیگران نزدیک‌تر می‌شود.

در اینجا، نقشِ خواننده کم‌کم ملموس‌تر می‌شود. از این نقطه به بعد، «رابطه‌ی خواننده با متن که تاکنون تعریف نشده بوده، تا حدی تعیین و مشخص می‌شود. نفیِ عناصر خاص به او نشان داده است که چیزی باید شکل می‌گرفت که حالا طرح آن در برابر اوست و توسط متن مخفی شده بود» (ایزر، خواننده‌ی فرضی ۲۱۸).

فرزانگی معنوی زمانی در لیر نمایان می‌شود که سعی می‌کند مجازاتِ شرارت انسان را به گردن بگیرد: «در اینجا، من زرخریدِ شما هستم،پیرمردی رانده، نحیف، بیمار و بی‌نوا» (۳:۲). در اینجا، دیوانگی که در صحنه‌ی نخست دیده می‌شود، جایش را به فرزانگی می‌دهد و اشتیاقِ او برای عشقی سطحی، جایش را به حسِ ایثار می‌دهد.

بردلی نشان داده است که در شاه لیر «اشاره به عقاید و احساسات دینی و غیردینی بیشتر از تراژدی‌های دیگر اوست» (۲۷۱).  چودوری[۷] می‌گوید: «لیر خود را انسانی گناهکار می‌داند. او بر خلنگزار به عنوان شاه و نماینده‌ی انسان می‌ایستد و رنج می‌کشد گویی بخشی از یک وظیفه یا تقریبا امتیاز پادشاهی است» (۱۸۱). هرچند نمایش در فضایی مسیحی اتفاق نمی‌افتد، ما تصویری از مصائب مسیح را نظاره می‌کنیم و در نهایت بین لیر و مسیح تصویری یگانه می‌یابیم.

در پرده‌ی پنجم، لیر در اردوگاهِ فرانسویان در دُور بیدار می‌شود و در برخوردش با کوردلیا با تمام وجودش پاسخ می‌دهد.

در سخنان تکان‌دهنده‌ی زیر، لیر تواضعی منحصر به فردی را به نمایش می‌گذارد:

تمنا می‌کنم مرا مسخره نکنید.

من پیرمردی بسیار احمق هستم.

هشتاد سال به بالا سن دارم، نه یک ساعت بیشتر یا کمتر.

و ساده بگویم،

می‌ترسم در سلامتِ کامل عقل نباشم.

گویی شما را می‌شناسم و این مرد را هم می‌شناسم،

اما شک دارم. و به درستی نمی‌دانم

این مکان کجاست. و با تمام خِرَدی که برایم مانده،

این لباس‌ها را هم به یاد ندارم. نمی‌دانم

شب گذشته کجا سکنی داشتم. به من نخندید،

همان‌طور که من یک مرد هستم، گمان می‌کنم این خانم

فرزند من کوردلیاست. (۴:۷)

لحنِ محتاط و تردیدآمیز لیر «در تقابل متضاد با تکبّری است که لیر در آغاز نمایش نشان می‌دهد. این بخش پر از افعالِ شناختی است که همه به صورت منفی استفاده می‌شود. دیگر، نشانی از آن مردی که که هیچ مخالفتی را تحمل نمی‌کند و در جهلِ اندوه‌بار به سر می‌برد، دیده نمی‌شود. اینک او می‌داند که عقاید موجه به راحتی به دست نمی‌آیند. او آموخته است که دیوانگی در باورها وجود دارد همان‌گونه که دیوانگی در اعمال وجود دارد» (مکگین[۸] ۲۰۰۶، ۱۳۱).

این بیداری را می‌توان به عنوان عنصر تکمیل‌کننده‌ی آن آگاهی معنوی دانست که پس از آن لیر به انسانی دیگر بدل شده است و از قلمرو وجدان عام به اوجِ آن سعود می‌کند. مارتین بوبر[۹]، فیلسوف آلمانی، چنین انسانی را انسانی بزرگ می‌داند:

از دیدگاهِ من، شخصیتِ بزرگ کسی‌ست که به واسطه‌ی اعمال و نگرش خود شرایط را از روی آمادگی کامل برای پاسخگویی با تمامِ هستی‌اش تامین می‌کند  و به گونه‌ای این کار را می‌کند که جمیعِ اعمال و نگرشش همزمان وحدتِ او را در آمادگی‌اش برای پذیرش مسئولیت می‌پذیرد. وقتی هستی‌اش به وحدت رسید، وحدتِ مسئولیت پذیرفته‌شده، زندگی پویایش نیز با آن وحدت پیوند می‌خورد. و شاید کسی بگوید که برای او وحدت نشات گرفته از شرایطی است که او از روی مسئولیت به آن پاسخ داده است، وحدتِ تعریف‌ناپذیر از سرنوشتی اخلاقی (۱۳۵).

وقتی لیر با کوردلیا در این صحنه سخن می‌گوید، به شیوه‌ی کسی سخن می‌گوید که از هویتی ظاهری (به عنوان پادشاه) به هویتِ واقعی (به عنوان یک انسان) دست یافته است. در واقع، او انسانیت را بر پادشاهی ترجیح داده است. در این حس نوپای انسانیت، شناختِ او طبیعتاً با حسِ شرم در این برخورد به ویژه با کسانی که طردشان کرده است همراه است. سخنانش «به من نخندید،همان‌طور که من یک مرد هستم، گمان می‌کنم این خانم فرزند من کوردلیاست» (۴:۷) در خواننده حسِ ترحم را برمی‌انگیزاند و تولدِ شخصیتی را نوید می‌دهد که به آگاهی راستینِ دردناکی دست یافته است. اما، آگاهی او از دوزخ در این صحنه که در آن دخترش را به شکل «روحی رستگارشده» می‌بیند، کم می‌شود:

تو روحی رستگار شده‌ای، اما مرا

به چرخی آتشین بسته‌اند و اشک‌هایم،

چونان سربی گداخته مرا می‌سوزانند. (۴:۶)

پس از این زمان طولانی، بازگشتِ کوردلیا را می‌توان به عنوان سیلانِ شفقتِ الهی برای لیر دید که از میان این همه رنج گذر کرده است. غیبتِ کوردلیای فرشته‌خو از صحنه‌ی نخست، و شرارتِ گانریل و ریگان در سراسر نمایش انتظاری ناخودآگاه در خواننده برای بازگشتِ کوردلیا به عنوان بارقه‌ای از امید برای روشن کردن دنیای تاریک است که خواهرانش آفریده‌اند. و هیچ‌چیز نمی‌تواند «احساسی ژرف‌تر از بازگشت ناگهانی کوردلیا» (لینگز[۱۰] ۷۴) به خواننده ببخشد. افسوس، این بارقه‌ی امید خیلی کوتاه است. به نظر من، آگاهی واقعی زمانی ایجاد می‌شود که لیر اشک‌های کوردلیا را لمس می‌کند تا ببیند که واقعی هستند یا نه و در نهایتِ یاس به او می‌گوید: «می‌دانم که مرا دوست ندارید، زیرا خواهرانت همان‌گونه که به یاد دارم، در حق من ستم کردند. شما دلیل دارید، آن‌ها نداشتند» (۴:۶). و پاسخِ کوردلیا : «هیچ دلیلی ندارم، هیچ دلیلی ندارم» (۴:۶) که یکی از باشکوه‌ترین لحظاتِ نمایش است، ایمان او را به ظرفیتِ انسان برای عشق و فداکاری تقویت می‌کند. خشمِ سرکش لیر حالا از بین رفته است و جایش را به اشتیاقی نومیدانه برای عشق و بخشش انسانی می‌دهد: «باید با من شکیبا باشید. اینک از شما تمنا می‌کنم، فراموش کنید و ببخشید. من پیر و احمق هستم» (۴:۶). در پرده‌ی پنجم، لیر و کوردلیا به اسارت گرفته می‌شوند. در جهانِ جدیدی که لیر در آن بیدار می‌شود، او دیگر علاقه‌ای به چیزی ندارد جز آن که در اسارت همراه کوردلیا باشد. این آگاهی جدیدش او را برآن می‌دارد که به شیوه‌ی دیگری بنگرد، در لحظاتِ باقی مانده‌ای که با کوردلیا سهیم است شادی کند و به عنوانِ ناظری از حوادث به امور دنیوی نگاه کند تا به عنوان یک عامل:

بیا به زندان برویم.

ما دو نفر به تنهایی همچون پرندگان در قفس آواز خواهیم خواند.

وقتی تو از من می‌خواهی دعای خیر کنم، زانو خواهم زد

و از تو طلب بخشش خواهم کرد. پس ما زندگی خواهیم کرد،

دعا می‌کنیم، و آواز می‌خوانیم، و داستان‌های قدیمی می‌گوئیم

و به پروانه‌های طلایی می‌خندیم. و از فرومایگان بینوا می‌شنویم

که از اخبار دربار سخن می‌گویند، و ما نیز با آن‌ها سخن می‌گوئیم

بازنده کیست و برنده کدام، اسیر کیست و آزاد کدام

و به درکِ ناشناخته‌های جهان می‌پردازیم،

گویی جاسوسان خدا هستیم. و در زندانِ محصور،

بیش از گروه و انبوه بزرگانی زندگی خواهیم کرد

که مثل ماه دستخوشِ جذر و مد می‌شوند. (۵:۳)

در این سطور، خواننده نوعی تکامل را می‌بیند که «ترکیبی از تواضع، عشق و خِرد با تاکیدی بر قدرتِ تمییز، جدایی و عینیتِ تامل‌برانگیز است که در نقطه‌ی مقابل فردیتِ تب‌الود، مستقل و بی‌تمیز لیر است» (لینگز ۷۴). در واقع، سه مرحله در زندگی لیر وجود دارد:  حالت آمرانه («آن نقشه را در آنجا به من دهید»)،استفهامی (آقا، من که هستم؟»؛ «آیا کسی هست به من بگوید که هستم؟») و حالت التماسی («خواهش می‌کنم مرا مسخره کنید، من پیرمردی بسیار احمق هستم»، «حالا تمنا می‌کنم، فراموش کنید و ببخشید. من پیر و احمق هستم»؛ «تمنا می‌کنم، این دکمه را باز کنید، سپاسگزارم، آقا»). اما این رویای زیبا توسط ادموند در هم می‌ریزد وقتی می‌گوید: «آن‌ها را از اینجا ببرید!» و  شکسپیر نیز انتظار خواننده را در هم می‌ریزد که مدت طولانی انتظار کشیده تا رنج لیر به پایان برسد.

در صحنه‌ی آخر که تحملِ آن برای بسیاری بیش از حد دردناک است[۱۱]، لیر بدن بی‌جانِ کوردلیا را در آغوش گرفته و بیهوده تلاش می‌کند نشانه‌هایی از حیات در او بیابد.

یانگ[۱۲] (۲۰۰۸) به وضوح تصویری مسیحایی در این صحنه می‌بیند. در نهایت می‌گوید: «کوردلیا، مسیح‌وار، بر درختی حلق‌آویز می‌شود و او را بی‌جان در آغوش لیر می‌بینیم که تصویری از تصاویر سنتی مسیح و مریم[۱۳] است». برای لیر، مرگِ کوردلیا مرگِ تمام خوبی‌هاست. در حقیقت، پادشاه برای نخستین‌بار «به تمامی زندگی کوردلیا را در لحظه‌ی مرگش می‌شناسد. از اینرو او نیز در عذابی دهشت‌ناک می‌میرد» (فرنی ۲۰۷).

از این رو، دلیلی نمی‌بیند که دنیا نباید به پایان برسد. شکسپیر از نبوغِ سرشارش استفاده می‌کند تا دوباره آگاهی خواننده را که باخشم فلسفی لیر در ذهنِ خواننده ایجاد کرده را در هم شکند. وقتی به مردم می‌گوید که آن‌ها از سنگ هستند، لیر از آنان می‌خواهد چشم و زبان خود را به کار بندند و سقف آسمان را بشکافند، زیرا جهانی  که از خوبی تهی شده است، دیگر قابل تحمل نیست. اگر هیچ خوبی در دنیا باقی نمانده باشد، دلیلی هم برای زیستن ندارد.

اما هنوز تمام امیدش را از دست نداده است و تقاضا می‌کند برایش آئینه‌ای بیاورند تا ببیند کوردلیا نفس می‌کشد یا نه. بعد نگاه می‌کند ببیند آیا تکه پری از نفس او می‌جنبد:

تلخکِ بیچاره‌ام را حلق‌آویز کرده‌اند. نه، نه، نه، زندگی نه!

چرا اسب، سگ و موش جان داشته باشند و

تو اصلا نفس نکشی؟ دیگر نخواهی آمد.

هرگز، هرگز، هرگز، هرگز، هرگز! (۵:۲)

شکسپیر از کلمات منفی بسیار استفاده می‌کند تا آگاهی جدیدی را در خوانند ایجاد کند. ما ناگزیر به همه‌چیز شک می‌کنیم تا به فهمِ بهتری دست یابیم و وقتی به بصیرتی تازه دست یافتیم، دوباره ناگزیر به آن شک می‌کنیم. تکرارِ هفت کلمه‌ی منفی در سطور بالا ظاهراً «اندیشه‌سنجی را از هیچی که رهایی بخش و حقیقت‌نماست به چیزی می‌کشاند که خالی و آخرالزمانی است» (نیگرو[۱۴] ۶۳). سفرِ زندگی تقریبا به پایان می‌رسد وقتی لیر می‌گوید: «تمنا می‌کنم این دکمه را باز کنید» (۵:۳). این درخواستِ یک پادشاه نیست، بلکه درخواستِ روحی زخمی‌ست، انسانِ رنج‌کشیده‌ای که می‌خواهد به سفری که تاکنون آن را تاب آورده است پایان بخشد. این ظاهراً دومین باری‌ست که لیر لباسش را در می‌آورد. نخستین‌بار در توفان اتفاق می‌افتد که می‌توان آن را زایش دوباره‌ی مردی دگرگونه تعبیر کرد. اما این بار، لیر خود را آماده می‌کند به سفر نمادین خود پایان دهد و عریان و سبکبال به سوی مرگ سفر کند.

عاقبت، لیر به تن بی‌جانِ کوردلیا می‌نگرد و آخرین کلماتش را بر زبان می‌آورد گویی می‌خواهد چیزی را با دیگران در میان بگذارد: «به او نگاه کنید. نگاه کنید، لبانش را، آنجا را نگاه کنید، آنجا را نگاه کنید!» (۵:۳).

این چیست که لیر می‌بیند؟ آیا اشاره به این توهم دارد که کوردلیا هنوز زنده است؟ آیا روحِ او را می‌بیند که از تن نازنینش بیرون می‌آید و به آسمان عروج می‌کند؟ آیا چیزی شنیده است؟ لیر ظاهرا چیزی را می‌بیند و می‌شنود که دیگران نمی‌بینند و نمی‌شوند. کوردلیا مرده است اما سکوتش برای لیر رساتر از کلمات است. حالا لیر چیزهایی را می‌بیند که دیگران نمی‌بینند و وزنِ معنا را در سکوت احساس می‌کند. اگر رستگاری، رهایی از رنج باشد، می‌توانیم بگوئیم که او به رستگاری دست یافته است.

به هر حال، مرگِ کوردلیا پژواکی از سخنان خود اوست: «من انسانی هستم که بیش از آن که گناه کرده باشم، در حقم جفا شده است» (۳:۲). بصیرتی که خواننده در طول نمایش به دست آورده است که از هیچ می‌توان به مفهوی دست یافت، از بین می‌رود وقتی که لیر می‌میرد «نه در حالتِ تسلیم یا ایمان یا آرامشی معنوی بلکه در عذابی رقت‌انگیز برای عشقی که به دست آورد و از دست داد» (داودن ۲۰۷).  پاسخِ خواننده به پاسخِ کسی می‌ماند که از توفان جان به در می‌برد، اما همواره از آن بیمناک است.

به زعمِ بلوم، این نمایش «توفانی‌ست که در نهایت آرام نمی‌گیرد» (۴۹۳).

این تراژدی با سردرگمی به پایان می‌رسد و خواننده را در حالتی از بهت و حیرت رها می‌کند. در واقع، این نمایش «با نظمی بازیافته تمام نمی‌شود، بلکه با رنجی تسلی‌ناپذیر و با پرسش‌هایی وحشتناک در مورد پیوند انسانی که باید بزرگ‌ترین مایه‌ی تسلی ما باشد، به پایان می‌رسد» (لِگات[۱۵] ۲۰۸). در صحنه‌ی پایانی نمایش، وقتی ادگار می‌پرسد: «ما که جوان هستیم، هرگز چنین رنجی را نخواهیم دید و نه آنقدر عمر خواهیم کرد (۵:۳)، منظورش دقیقاً از «نه آنقدر» چیست؟ آیا منظور او آنقدر رنج نخواهیم کشید؟ نه آنقدر شرافت شخصیتی؟ آنقدر عشق؟ آنقدر ایثار؟ هرچه منظور او باشد، این ویژگی‌ها در نمایش بسیار است. لیر بسیار رنج می‌کشد و تحمل می‌کند. میزانِ رنج و شکیبایی او آن‌قدر زیاد است که کنت در شگفت می‌ماند که او چگونه توانسته این همه رنج را تاب آورد: «شگفت است که تا این مدت تاب آورد/او فقط زندگی‌اش را ربود» (۵:۳).[۱۶]  به نظر می‌رسد که کنت خود را آماده‌ی مرگ می‌کند تا به سَرورش ملحق شود. ادگار از آینده‌ای نامعلوم سخن می‌گوید که به اندازه‌ی قبل، تاریک و آخرالزمانی است. آینده‌ای که آلبانی پیش‌بینی می‌کند، کوتاه و عاری از عشق و ایثار است. همان‌گونه که کرایدر[۱۷] می‌گوید: «شاه لیر جهانی عاری از فیضِ الهی را به نمایش می‌گذارد، هرچند شخصیت‌ها از آن سخن می‌گویند (۵:۲)، بنابر این، تحققِ این پیوند، انسان‌ها را ملزم می‌کند زنده بمانند و به شیوه‌ای انسانی عمل کنند» (۱۴۰).

احساسی که توسط خواننده‌ی شاه لیر به تجربه در می‌آید، «شبیه احساسی است که به واسطه‌ی پدیده‌ای طبیعی و بزرگ ایجاد می‌شود؛ این تاثیر را نمی‌توان به صورت غیر مسقیم دریافت کرد؛ نمی‌توان آن را شرح داد؛ نمی‌توان آن را نشان داد» (بلوم[۱۸] ۲۰۹). توصیفِ شکسپیر از جهانی کابوس‌آباد و پیش‌بینی آینده‌ای مخاطره‌آمیز تنها خواننده را به حیرت می‌اندازد که پس از خواندنِ نمایش، دیدگاه تاریک جدید و حسِ عمیقی به بیهودگی رنجِ انسانی به دست می آورد و خواننده را با پرسش‌های بسیاری تنها می‌گذارد.

 

منابع

Adamson, Jane. Othello As Tragedy: Some Problems of Judgment and Feeling. New York: Cambridge University Press, 1980.

Armstrong, Phili. Shakespeare in Psychoanalysis (Accents on Shakespeare). 1 ed. New York: Routledge, 2001.

Bell, Millicent. Shakespeare’s Tragic Skepticism. New Haven: Yale University Press, 2002.

Bloom, Harold. Kabbalah and criticism. New York: Seabury Press, 1975.

——-. Ruin the Sacred Truths: Poetry and Belief from the Bible to the Present (The Charles Eliot Norton Lectures). Cambridge: Harvard University Press, 1991.

——-. Shakespeare: The Invention of the Human. Boston: Riverhead Trade, 1999.

——-. The anxiety of influence: a theory of poetry. 2nd ed. New York: Oxford University Press, 1997.

Booth, Wayne C.. The Essential Wayne Booth. Chicago: University Of Chicago Press, 2006.

Bradley, A C. Shakespearean Tragedy Lectures On Hamlet, Othello, King Lear & Macbeth. Gloucester, Massachusetts: Echo Library, 2007.

Buber, Martin. Between Man and Man (Routledge Classics). 2 ed. New York: Routledge, 2002.

Cefalu, Paul. Revisionist Shakespeare: Transitional Ideologies in Texts and Contexts. First Edition ed. New York: Palgrave Macmillan, 2004.

Chaudhuri, Sukanta. Infirm Glory. New Delhi: Chronicle Books, 2006.

Cohen, Stephen. Shakespeare and historical formalism. Aldershot, England: Ashgate, 2007.

Crane, Mary Thomas. Shakespeare’s Brain. Princeton: Princeton University Press, 2000.

Crider, Scott F. ““The Human Bond, Loosened and Tightened: Ciceronian Sin and Redemption in King Lear”.” Sin and Redemption. New York: Infobase, 2010. 135-47.

Dowden, Edward. Shakespeare: A Critical Study of His Mind and Art. China: Atlantic Publishing, 2007.

Dreher, Diane. Domination and defiance: fathers and daughters in Shakespeare. Lexington, KY: University Press of Kentucky, 1986.

Eco, Umberto. Interpretation and Overinterpretation (Tanner Lectures in Human Values). New York: Cambridge University Press, 1992.

Ellis, John. “The Gulling of Gloucester: Credibility in the Subplot of King Lear.” Studies in English Literature, 1500-1900 12.2 (1972): 275-289.

Empson, William. Essays on Shakespeare (Cambridge Paperback Library). New York: Cambridge University Press, 1986.

——-. The Structure of Complex Words. Norfolk, Connecticut: New  Directions Books / London and Colchester: Spottiswoode, Ballantyne and Co. Ld., [1951].

Everett, Barbara. Young Hamlet: essays on Shakespeare’s tragedies. Oxford [England: Clarendon Press ;, 1989.

Farnham, Willard. Shakespeare’s Tragic Frontier. Princeton: Univ of Ca/Princeton, 1963.

Felperin, Howard. Shakespearean Representation: Mimesis and Modernity in Elizabethan Tragedy. Princeton: Princeton Univ Pr, 1978.

Fernie, Ewan. Shame in Shakespeare. London: Routledge, 2002.

Fish, Stanley. Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge: Harvard University Press, 1982.

Frye, Northrop. Northrop Frye on Shakespeare. Ed. Robert Sandler. Ontario: Fitzhenry & Whiteside, 1986.

Gadamer, Hans-Georg, Donald G. Marshall, and Joel Weinsheimer. Truth And Method (Continuum Impacts). 2 Revised ed. New York: Continuum International Publishing Group, 2005.

Goddard, Harold C. The Meaning of Shakespeare (Volume 2). New Ed ed. Chicago: University Of Chicago Press, 1960.

——-. The Meaning of Shakespeare (Volume 1). New Ed ed. Chicago: University Of Chicago Press, 1960.

——-. Alphabet of the Imagination;: Literary essays of Harold Clarke Goddard. New York: Humanities Press, 1974.

Goldberg, S.L. An Essay on King Lear. London: Cambridge University Press, 1974.

Grady, Hugh. Shakespeare and impure aesthetics. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2009.

Granville-Barker, Harley. Prefaces to Shakespeare: King Lear. New York: Nick Hern Books, 1993.

Guignon, Charles. The Existentialists: Critical Essays on Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, and Sartre (Critical Essays on the Classics). Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2003.

Harris, Jonathan Gil. Shakespeare and Literary Theory (Oxford Shakespeare Topics). New York: Oxford University Press, USA, 2010.

Hawkes, Terence. Shakespeare’s Talking Animals. London: Hodder, 1973.

Holland, Norman Norwood. Dynamics of Literary Response. Columbia: Columbia University Press, 1989.

——- . The Shakespearean Imagination. New York: Macmillan, 1964.

——-. Psychoanalysis and Shakespeare. Paris: Octagon Books, 1976.

Holloway, John. The Story of the Night: Studies in Shakespeare’s Major Tragedies. Lincoln: University of Nebraska Press, 1961.

Honigman, E. A. J. Shakespeare: Seven Tragedies Revisited. New York: Palgrave. 2002.

Hubbell, Lindley Williams. Lectures on Shakespeare. New York: AMS, 1972.

Humphries, Jefferson. Losing the Text: Readings in Literary Desire. Athens: University of Georgia. p.1986

Iser, Wolfgang. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. New Ed ed. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1980.

—— . The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978.

Jackson, Russell. The Cambridge companion to Shakespeare on film. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2000.

Jauss, Hans Robert. Towards an Aesthetic of Literary Reception. London: Prentice Hall / Harvester Wheatsheaf, 1982.

Jayne, Sears. “Charity in King Lear.” Shakespeare Quarterly 15.2 (1964): 277-88.

Jung, C.G.. Dreams (Routledge Classics). 2 ed. New York: Routledge, 2001.

Kahan, Jeffrey. King Lear new critical essays. New York: Routledge, 2008.

Karolides, Nicholas J.. Reader response in the classroom: evoking and interpreting meaning in literature. New York: Longman, 1992.

Kastan, David Scott. Shakespeare after theory. New York: Routledge, 1999.

Knight, G. Wilson. The Wheel of Fire (Routledge Classics) (Routledge Classics). 2 ed. New York: Routledge, 2001.

Knights, L. C.. Hamlet and Other Shakespearean Essays. New York: Cambridge University Press, 1979.

Kordecki, Lesley Catherine. Re-visioning Lear’s daughters: Testing feminist criticism and theory. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2010.

Leggatt, Alexander. Shakespeare’s Tragedies: Violation and Identity. New York: Cambridge University Press, 2005.

Lings, Martin. Shakespeare in the Light of Sacred Art. Crows Nest: Allen Unwin, 1966.

Mack, Maynard. King Lear In Our Time. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1965.

McAlindon, T.. Shakespeare and Decorum. First Edition ed. New York: Macmillan, 1973.

——-. Shakespeare’s Tragic Cosmos. New York: Cambridge University Press, 1996.

McGinn, Colin. Shakespeare’s Philosophy: Discovering the Meaning Behind the Plays. New York: Harper Perennial, 2007.

Mousley, Andy. Re-Humanising Shakespeare: Literary Humanism, Wisdom and Modernity. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007.

Nicoll, Allardyce. Shakespeare Survey (Volume 10). New York: Cambridge University Press, 2002.

Nietzsche, Friedrich Wilhelm. The Birth Of Tragedy. New York: Kessinger Publishing, 2004.

Nigro, August. The Net of Nemesis: Studies in Tragic Bond/Age. Selinsgrove: Susquehanna University Press, 2000.

Nordlund, Marcus. Shakespeare and the Nature of Love: Literature, Culture, Evolution (Rethinking Theory). Evanston: Northwestern University Press, 2007.

Ornstein, Robert. The Moral Vision of Jacobean Tragedy. 1960. 2nd edn. Madison and Milwaukee: University of Wisconsin Press, 1965.

Orwell, George. “Lear, Tolstoy and the Fool.” Shooting an Elephant and Other Essays. 1945; rpt. New York: Harcourt, Brace and Company, 1950: 32–۵۲.

Parker, P.. Shakespeare and the Question of Theory. 1 ed. New York: Routledge, 1986.

Platt, Peter G.. Shakespeare and the Culture of Paradox (Studies in Performance and Early Modern Drama). Oxford: Ashgate, 2009.

Prince, Gerald. A Dictionary of Narratology (Revised Edition). Revised ed. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2003.

Rosenberg, Marvin. The Masks of King Lear. Newark: University of Delaware Press, 1992.

Rudnytsky, Peter. “The Darke and Vicious Place: The Dread of the Vagina in King Lear.” Modern Philology 96.3 (1999): 291-311.

Shakespeare, William. King Lear (Arden Shakespeare: Third Series). London: Arden, 1997.

——-. Othello. Ed. Norman Sanders. Cambridge [Cambridgeshire: Cambridge UP, 1984.

——-. King Lear. Ed. Kenneth Muir. London: Arden, 1952.

Sisson, C.J. Shakespeare’s Tragic Justice. Canada: W.J. Gage Limited, [1962].

Smith, M. Brewster. Social Psychology and Human Values. New York: Aldine Transaction, 2006.

Spurgeon, Caroline F. E. Shakespeare’s Imagery and What It Tells Us. Cambridge: Cambridge UP, 2004.

Stewart, Stanley. “Lear in Kierkegaard.” King Lear New Critical Essays. New York: Routledge, 2008. 278-95.

Traub, Valerie. Desire and anxiety: circulations of sexuality in Shakespearean drama. London: Routledge, 1992.

Traversi, Derek. An Approach to Shakespeare. 1938; 2nd edn., rev. and enlarged. London and Glasgow: Sands and Co., [1957].

Wendell, Barrett. William Shakespeare. New York: Marton Press, 2010.

Zamir, Tzachi. Double Vision: Moral Philosophy and Shakespearean Drama. Princeton: Princeton University Press, 2006.

[1]. Bradley

[2]. Fernie

[3]. Iser

[4]. Rosenberg

[5]. Hubbell

[6]. Spurgeon

[7]. Chaudhuri

[8]. McGinn

[9]. Martin Buber

[10]. Lings

[11]. بردلی آخرین سخنانِ لیر را رقّت‌انگیزترین گفته‌هایی می‌داند که تا به حال نوشته شده است. در لحنی اعتراف‌گونه، سموئل جانسون می‌گوید: «نمی‌دانستم که آیا تحمل خواندنِ آخرین صحنه نمایش را برای بار دیگر داشته باشم تا اینکه به عنوان ویرستار مجبور به اصلاح متن شدم.»

[۱۲]. Young

[13]. Pieta

[14]. Nigro

[15]. Leggatt

[16]. بلوم شاه لیر را نمادی از حضرت ایوب می‌بیند که رنج فراوانی کشید.

[۱۷]. Crider

[18]. Bloom

[1]. Dystopian

[2]. Northrop Frye

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *